БИБЛИОТЕКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

сто первый километр
русской литературы



Главная > Статьи

Дмитрий Путченков


"Введение в поэтику чеховского диалога : пьеса "Иванов"

 

“Иванов”, пожалуй, не совсем “чеховская” пьеса А. П. Чехова. В “Иванове” Чехов еще не помышляет о коренном пересмотре приемов и принципов построения драматического диалога, который будет осуществлен им через несколько лет в “Чайке”. И дело здесь не только в мастерстве Чехова-драматурга (“Иванов”, безусловно, творение крупного, незаурядного художника), но и в самой жизненной реальности — с ее вопросами, исканиями, сомнениями, с ее предписаниями и предрассудками — реальности, ставшей в “Иванове” предметом художественного изображения и исследования. Другими словами, для “Чайки” еще не подоспело время.

В “Иванове” Чехов осваивает — как бы примеряет к себе — существующую драматургическую технику: “ударные концовки”, острые драматические ситуации, ярко обозначенная интрига и прочее — все это в “Иванове” имеется. Причастность пьесы приемам старого театра не вызывает сомнений. Однако, все не так просто, как кажется на первый взгляд. Есть в “Иванове” нечто, что не укладывается в традиционный драматургический канон, более того, решительно выходит за его рамки.

Написав “Иванова” за один присест, в какие-нибудь десять дней, впоследствии автор еще неоднократно будет к нему возвращаться, внося в драматургическую ткань пьесы каждый раз что-нибудь принципиально новое. Изменения, которым Чехов подвергает пьесу, имеют порой радикальный характер. Так, “Иванов” претерпевает жанровую трансформацию: из комедии (первая редакция), где главный герой умирает от разрыва сердца, превращается в драму (вторая редакция), где он застреливается; из пьесы исключаются большие жанровые сцены (танцы на Сашиных именинах); изгоняются второстепенные персонажи (шаферы на свадьбе); добавляются новые сюжетные положения; дописываются монологи; существенно изменяется композиция второго и четвертого актов и т.д. Решительность и обилие поправок, осуществленных автором, говорит о том, что он не просто совершенствует, шлифует форму пьесы — фактически, пьеса пишется заново.

Работа Чехова над “Ивановым” ведется в двух направлениях — одновременного освоения драматургического канона и его творческого переосмысления. В “Иванове” Чехов только нащупывает слабые места старой театральной системы, но еще не оспаривает их: черты индивидуалистический драмы и предугадываемые черты “чеховской”, цельно оформившейся в “Чайке”, подходят здесь вплотную друг к другу, испытывая друг друга на прочность.



* * *



Двойственное положение “Иванова”, на стыке старой “героической” и только предугадываемой драмы нового — “не-героического”, “чеховского” — типа, буквально пронизывает пьесу на всех ее структурных уровнях: от организации конфликта до организации сценического диалога и отдельных реплик.

Введение в пьесу, в роли центрального действующего лица, бездействующего человека, неизбежно повлекло за собой ряд важных структурных изменений. В старой драме композиционное расположение персонажей вокруг фигуры главного героя определяется его волевой активностью: мощные энергетические нити протягиваются от него к остальным участникам драмы, жестко связывая их в единое, соподчиненное, иерархически организованное целое. Так возникает целостность, монолитность мира индивидуалистической драмы. Волевая активность главного действующего лица — это тот стержень, центр, вокруг которого, как малые планеты вокруг солнца, вращаются другие персонажи. Именно эта центростремительная целостность драматического мира служила гарантом драматической напряженности сценического диалога — диалога-столкновения, диалога-конфликта. Все речи, произносимые действующими лицами, являются в индивидуалистической драме неким словесным “отражением” речей и поступков главного героя. В пьесе Чехова присутствует описанная схема, но не она определяет архитектонику словесного действования. Точнее, не объясняет ее до конца, не покрывает ее полностью.

Чехов сохраняет внешнюю форму диалога, строящегося по схеме “реплика-ответ-реплика” (использует мастерски), компрометируя, подтачивая ее изнутри. Бездействие Иванова, в противоположность активности классического театрального героя, оказывается недостаточным основанием для построения традиционного драматического диалога, главным условием которого является равная вовлеченность разговаривающих в конфликт пьесы и их напряженное противостояние. Здесь мы подходим к одной из важнейших характеристик классической чеховской драмы — ее полифоничности, ее многомирности. Полифонизм как принцип построения драматического действия еще не является основополагающим в “Иванове”, каковым он станет в поздних пьесах Чехова, но возникновение полифонии и особого “полифонического” слова уже подготавливается здесь.

М.Бахтин, как известно, отрицал вероятность существования полноценной полифонической драмы. Полифонизм как структурный принцип организации словесного материала и жанровые особенности драматургии, считает исследователь, несовместимы: “Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма. (...) Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить ее” 

Драматическое действие в “Иванове”, действительно, монолитно, но в нем, как в колыбели, уже дремлют возможности подлинной полифонии. (В “Иванове” уже угадывается автор “Чайки” и “Трех сестер”, и не только в отдельных художественных приемах, таких как “лирический подтекст” песенки про “Чижика”, но и в целом.) Ослабление монолитности драматического мира в “Иванове” — разбивка действия на два самостоятельно развивающихся плана — несколько корректирует традиционные представления о драматическом слове и драматизме вообще. Действенное слово Иванова, в противоположность рефлективному и исповедальному, не укоренено в обстоятельствах пьесы, оно разрушительно и жестоко, неадекватно по отношению к окружающим и самому себе. Слово-поступок, таким образом, является в этой чеховской драме следствием не проявления воли героя, но ее отсутствия.

Все совершающееся в “Иванове” происходит помимо воли главного героя — парадокс, для старого театра (в сущности, говоря о “подлинном драматизме”, Бахтин имеет в виду именно драматизм индивидуалистической драмы) невозможный. Герой чеховской пьесы не совершает поступков, он безволен, пассивен. “Такие люди, как Иванов — писал Чехов, — не решают вопросов, а падают под их тяжестью”. Рациональные хозяйства, горячие речи и горящие, как угли, глаза - все это в прошлом, а в настоящем апатия, уныние, головные боли, умирающая от чахотки жена, разоренное хозяйство и вопросы, вопросы, вопросы... “Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет ему свои законные требования, и он — хочешь не хочешь — должен решать вопросы. Больная жена — вопрос, куча долгов — вопрос, Саша вешается на шею — вопрос”. (“Тебя, брат, среда заела”. — робко пытается утешить своего старого приятеля Лебедев. “Глупо, Паша, глупо и старо” — не задумываясь, с ходу отвечает Иванов. Не в среде дело, а в чем-то другом.)

Отсутствие воли приводит к тому, что Иванов начинает действовать по намеченному сплетней сценарию. Умирает Сарра, готовится свадьба с Сашей... Не герой управляет событиями, так, как это было, к примеру, у Островского, а события начинают управлять героем. Жанр начинает довлеть над поступками Иванова, подминая его под себя. Типическое и предначертанное подавляют, гасят индивидуальное и спонтанное. В момент, когда Иванов поймет, что окончательно превратился в персонажа довлеющей над ним комедии, он застрелится — выйдет из игры.

На Иванова в пьесе возложена роль, которую он сыграть не в силах. Положение героя-одиночки, всеобщего центра внимания тяготит его. “Оставьте меня в покое” — эти слова рефреном проходят через все сцены, в которых появляется главный герой. Иванов — центр пьесы, но по отношению к жизни он на обочине, на периферии.

Речевое поведение Иванова в пьесе строится как неподчинение, сопротивление сложившимся жанровым канонам — неподчинение расхожему типу мышления. Иванов отстаивает право на личную драму, драму не поглощенную, не заслоненную ни сюжетными перипетиями, ни жанровыми предписаниями.

В “Иванове” запечатлен самый начальный момент перехода старой театральной системы в новую: расстановка действующих лиц в пьесе остается канонической (с ярко выраженным героем-центром), но связующие их нити ослабевают. Иванов, парадоксальным образом, одновременно и центр интриги, и вне нее. Двоящийся по ходу действия образ главного героя очерчивает драматическое пространство куда более сильного напряжения, чем столкновение Иванова и среды. Такое необычное соотношение действующих лиц в драме появилось не сразу: постепенно, шаг за шагом, от редакции к редакции Чехов словно бы “вытравляет” мотивы влияния окружающей среды на героя, связь между ним и остальными персонажами от варианта к варианту становится более относительной, более сложной и неоднозначной по рисунку.

“Комедийный” вариант пьесы (1887) приемы старого театра использует гораздо шире и разнообразнее, чем вариант “драматический” (1888-1889). Прежде всего, это касается трактовки центрального образа — “комический” Иванов еще не отделен от среды, взаимодействия героя и его окружения почти полностью определяют линию поведения Иванова в пьесе. Каузальные отношения между поступками Иванова и внешними воздействиями среды очевидны и не вызывают сомнений, герой детерминирован средой. Финальная смерть главного героя непосредственно связана с нанесенным ему оскорблением, является его следствием. Получается так, что слова Львова “убивают” Иванова. Безволие, слабость героя в “комедии” представлены несколько гипертрофированно, утрировано В “драматическом” варианте Чехов значительно ослабляет внешнюю мотивированность поступков Иванова, они становятся более спонтанными и, в то же время, более самодостаточными, между героем и средой проводится четкая разделительная линия. И “безволие” Иванова, таким образом, приобретает в “драме” несколько иную трактовку — как осознанный отказ от изживших себя, устаревших форм действия — “гамлетовскую” трактовку, условно говоря

Если в первом варианте пьесы противостояние героя и среды играет важную, даже решающую роль в построении главного конфликта, то во втором оно становится только частным проявлением гораздо более широкого, сложного и объемного понятия драматизма, неустроенности жизни вообще. Мотив враждебно настроенной среды не исчезает вовсе и сохраняется в “драматическом” “Иванове”, но звучит несколько приглушенно, дает о себе знать опосредованно.

Неблагополучные житейские обстоятельства — “лишние люди, лишние слова, необходимость отвечать на глупые вопросы” — то, что в новой драме будет именоваться средой, утомляет, раздражает Иванова, но открытого противостояния между героем и пошлым окружением нет. (Как нет его и в поздних чеховских пьесах “Чайке”, “Трех сестрах”, “Вишневом саде”.) Сценический диалог в “Иванове” — это “необходимость отвечать на глупые вопросы”, вовлеченность героя в диалог вынужденная, насильственная. С принудительного вовлечения Иванова в разговор начинается действие пьесы. Здесь же следует упомянуть “разговоры” Львова, сцену объяснения Иванова и Сарры в конце третьего действия, сцену неожиданного приезда Саши и др.

Сравнительный анализ различных редакций “Иванова” показывает, что в разработке речей действующих лиц Чехов идет к более подробной, углубляющей характеристике внутренних мотивов поведения, а не внешней динамики протекания диалога. Драматическая напряженность диалога от варианта к варианту теряет обусловленность внешними факторами, внешний динамизм оттеняется более подробным, неторопливым изображением внутренних конфликтных процессов. Движение драматического действия замедляется, становится более тягучим, глубинным, более насыщенным.

Внутренний драматизм речей-исповедей Иванова определяется не противостоянием героя-одиночки и среды-массы, как это происходит в “новой драме”, но резким столкновением Иванова такого, какой он есть сейчас, и того Иванова, каким он был всего пять лет, три года, год назад. Каждый монолог Иванова буквально пропитан этой обращенностью к недавнему прошлому.

- А жизнь, которую я пережил, — как она утомительна! Ах, как утомительна!.. Сколько ошибок, несправедливостей, сколько нелепого... (1-е действие)

- Прежде я много работал и много думал, но никогда не утомлялся; теперь же ничего не делаю, но устал телом и душой. (2-е действие)

- Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. (3-е действие)

- Был я молодым, горячим, искренним, неглупым; любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены и т.д. (4-е действие)

Прием двойного “кадрирования” диалога, использованный Чеховым в построении пьесы, очерчивает сюжетные линии, совпадающие по внешнему контуру, но расходящиеся по внутреннему наполнению. Каждое событие, слово или поступок получают в этой драме двойную — действительную и ложную трактовку. “Истинный сюжет тот, — пишет о необычном построении пьесы Н.Берковский, — что человек надорвался, потерял веру в свой труд, в то, чем живы современники. А ложный сюжет бежит рядом. Окружающие собираются объяснить себе поведение этого человека и объясняют вульгарнейшим образом. Ему навязывают этот сюжет со стороны, и наличие этого ложного сюжета показывает нам, насколько перерос его Иванов”. Возникает не совсем обычный диалог; с виду все остается прежним: персонажи спорят, не соглашаются, высказывают свою точку зрения, защищают собственные интересы, но внутреннее движение диалога неузнаваемо изменяется.

Движение диалога в “Иванове” напоминает кружение вокруг заколдованного места — ни один из возникающих в пьесе вопросов не решается окончательно. Линейно-поступательное движение диалога, строящего “ложный” сюжет, приходит в противоречие с кругообразным, рисующим движение истинного — истории душевного падения человека. Монологи Иванова, вопреки страстным стараниям окружающих вразумить его, наставить на путь истинный, спасти, успокоить, как бы “закольцовывают” движение сюжета, возвращают к исходному положению.

Первое действие, зачин пьесы:

- Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какой-то ленью, и я не в силах понимать себя. Не понимаю ни людей, ни себя...

Во втором действии Иванов продолжает:

- День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чем, собственно, моя вина, не понимаю.

И в третьем то же самое:

- Нет, замучил я себя, люди мучают меня без конца... Просто сил моих нет! А тут еще ты! Как это нездорово, как ненормально! Шура, как я виноват, как виноват...

Монологи четвертого действия становятся особенно пространными, герой торопится договорить, досказать недосказанное — все до предела. Пустота, о которой Иванов говорит в самом начале пьесы, к концу ее разрастается до катастрофических размеров.

- В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат. С тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем жив, чего хочу? И мне уже кажется, что любовь — вздор, ласки приторны, что в труде нет смысла, что песня и горячие речи пошлы и стары. (...) Перед тобою стоит человек, в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами; он сгорает со стыда, издевается над своею слабостью...



* * *



Драма “Иванов” может рассматриваться как своего рода введение в чеховский театр — введение в чеховскую театральную систему. Многое из того, что впоследствии войдет в понятие “театр Чехова”, уже есть в этой пьесе. Прежде всего это относится к трактовке главного героя.

Центральная роль драмы “Иванов” — предвестник позднего драматургического творчества Чехова. Рефлектирующий интеллигент, испытывающий острое недовольство жизнью, тоскующий по прошлому, но в отличие от многих героев классических чеховских пьес — еще закрытый для будущего. (Войницкий и Треплев, в этом смысле, прямые наследники Иванова.)

Иванов — это роль-исповедь. Обнажающая искренность — родовая, коренная черта всех чеховских театральных героев, начиная именно с Иванова. Как и персонажи классических чеховских пьес, Иванов выговаривается до конца, бесполезно за его словами искать скрытый смысл или какую-то недосказанность — их нет. Иванов всегда говорит то, что думает и чувствует, он искренен с собеседником. Иванова окружают вопросы, вопросы, вопросы, на которые он не знает ответов, и даже не знает, где и в чем их искать. Единственный путь, который ему остается, — это предельная, порой даже жестокая, честность; честность и перед самим собой, и перед другими. “Человек, который говорил с устрашающей откровенностью” — так характеризуют речь одного из героев Л.Пиранделло (Бальдовино, “Наслаждение в добродетели”). То же можно сказать и о герое чеховской пьесы — саморазоблачения Иванова беспощадны. Он ни в чем не винит ни среду, ни обывательские нравы, ни самих обывателей. Только себя. Виноват, виноват, во всем виноват... Но в чем, собственно, заключается эта вина — Иванов не знает.

Роль Иванова, если смотреть на нее в перспективе пьесы в целом — это один сплошной монолог-размышление, “монолог-лирическое излияние”, тщательно замаскированный, завуалированный под диалог. Все остальные персонажи пьесы, независимо от той роли, которую они играют в движении интриги, как бы “обслуживают” этот монолог-исповедь Иванова: своими вопросами, претензиями, советами давая внешний, “диалогический” повод, толчок к его (монолога) дальнейшему разворачиванию. В главных своих пьесах Чехов откажется от такого жесткого диалогического обоснования монологического строения речи. Связующие скрепы между репликами станут едва уловимыми, прихотливыми. “Диалог глухих” — так будут называть общение персонажей в классических пьесах Чехова: герои “Чайки”, “Трех сестер”, “Вишневого сада” слушают друг друга рассеяно, невнимательно, говорят о разном, что, однако, не мешает им поддерживать общий разговор, сосуществовать с собеседником в единой речевой тональности, на единой “речевой волне”.



* * *



Иванов и все прочие существуют в разных интеллектуальных и эмоциональных измерениях, нигде не контактирующих, не взаимодействующих между собой.

Окружение Иванова — Боркин, Шабельский, Лебедев, Львов, Саша и прочие — олицетворение старой театральной системы, ее квинтэссенция. У каждого из них — свой узкоопределенный интерес в жизни (даже если это ожидание “околеванца” у Лебедева), своя манящая цель, полностью поглощающая их существование. И дело здесь не столько в том, что для изображения этих людей Чехов пользуется приемами старого театра, сколько в них самих — с их ущербной психологией, узкими взглядами на жизнь, пошлыми жизненными интересами. Окружение Иванова — это люди, которые живут, мыслят и действуют по старинке, не замечая, что исторический фон жизни неузнаваемо преобразился.

Две речевые стихии — рефлектирующая, принадлежащая Иванову, и обывательская, воплощенная в образе “сплетни” (как социальное явление сплетня безличностна, деиндивидуализирована), существуют в этой пьесе изолированно друг от друга, нигде не пересекаясь и не состыковываясь, не взаимодействуя. Между ними нет видимого контакта, как это, например, происходит в “Горе от ума” Грибоедова, где словесные пикировки между Чацким и прочими играют важную роль в возникновении и обнаружении конфликта пьесы. В “Иванове” герой говорит на одном языке, все окружающие на другом. Объединяет их то, что все их речи направлены на достижение определенной цели — своего рода слова-поступки. Рефлектирующие слова Иванова попадают в чуждую им интеллектуальную среду, в которой они неузнаваемо искажаются, наполняются другим, порой прямо противоположным, смыслом.

Концепция некоммуникабельности в “Иванове” строится на интеллектуальном одиночестве героя, создающем непреодолимые барьеры между ним и обывательским окружением. Иванов не воюет, не “спорит” с опутывающей его сплетней, — она его утомляет, раздражает, но противника или врага он в ней не видит.

Мысль и сплетня противопоставлены в “Иванове” как жизнь и косность. Сплетня — это бездумное, антирефлективное кочевание слов из уст в уста, некритическое, заимствованное представление о жизни и человеке. Анонимные письма, рассылаемые доктором Львовым, этим уездным Дон-Кихотом, только разжигают маниакальный интерес к сплетне. Львов — главный сплетник в уезде. Такова парадоксальная логика этой пьесы. Каждый поступок, каждый жест, каждое произнесенное слово оборачиваются здесь своей противоположностью, оборотной стороной. Там, где предполагался возвышенный мотив, выступает пошлость; там, где предполагалась корысть, оказывается бескорыстие; там, где предполагалась любовь — служение стершимся от долгого употребления идеалам. Чехов совмещает несовместимое и разделяет одинаковое; слово утрачивает свою однозначность, действует не прямо, а многопланово, многомерно. Мы уже видели, как прием, двойного “кадрирования” диалога по-новому освещает поведение главного героя драмы — Иванова; подобным же образом, но с обратной, “вывороченной” перспективой, построены речи главного антагониста Иванова — доктора Львова. Какой переполох в литературных кругах вызвала новая трактовка “земского врача”, в силу сложившейся традиции обреченного на сочувственное изображение — рассказывает в своей книге В.Немирович-Данченко: Земский врач. Помилуйте, да достаточно было просто произнести эти слова, чтобы русский интеллигент, студент, курсистка сделали почтительное лицо. Раз на сцену выводится земский врач, симпатии публики обеспечены, это “светлая личность”, это “общественные идеалы”, это патент на “положительное лицо” в пьесе”.



* * *



Шлейф литературных ассоциаций, в некоторой степени предопределяющий восприятие действующего лица (то, о чем пишет Немирович-Данченко), тянется не только за Львовым, но и за Сашей, Боркиным, Шабельским. Каждый из представленных в пьесе персонажей погружен в обширный литературный контекст, не учитывать который просто невозможно. Здесь автор вступает в своеобразный диалог со стереотипом восприятия того или иного типа, оспаривает шаблоны, смещает акценты, по-новому распределяет светотень. Так, Чехов писал о чисто “литературном” формировании “правдолюбивого” мировоззрения Львова: “Он воспитывался на романах Михайлова; в театре видел на сцене “новых людей”, т.е. кулаков и сынов века сего, рисуемых новыми драматургами, “людей наживы” (Пропорьев, Охлябьев, Наварыгин и пр.). Он намотал себе это на ус и так сильно намотал, что, читая “Рудина”, непременно спрашивает себя: “Подлец Рудин или нет?” Литература и сцена так воспитали его, что он ко всякому лицу в жизни и в литературе подступает с этим вопросом...” Отметим, что между литературой и жизнью Львов не делает никаких различий. Далее: “В уезд приехал он уже предубежденным. Во всех зажиточных мужиках он сразу увидел кулаков, а в непонятном для него Иванове — сразу подлеца. У человека больна жена, а он ездит к богатой соседке — ну не подлец ли? Очевидно, убивает жену, чтоб жениться на богатой...”

Приблизительно теми же словами, по другому поводу, упрекает Иванов Сашу: “И весь этот наш роман — общее, избитое место: он пал духом и утерял почву. Явилась она, бодрая духом, сильная, и подала ему руку помощи. Это красиво и похоже на правду только в романах, а в жизни...” “И в жизни то же самое” — парирует его упрек Саша. То же, что и у Львова, восприятие жизни сквозь призму литературы, “чужого” слова. В отличие от Иванова, ни Львов, ни Саша не тяготятся своим “литературным” происхождением — Львов самозабвенно разыгрывает роль “честного человека” и правдолюбца; Саша — жертвенной спасительницы. Самозабвенно значит, забывая себя. Они сливаются с выбранными ролями полностью, без остатка. Типическое вытесняет индивидуальное и человеческое. Их речи зачастую звучат как трафаретная “калька” с где-то услышанных или прочитанных монологов. Пафос речи начинает довлеть над индивидуальностью характера, обесценивая и компрометируя ее. Львов, Саша, Боркин и прочие добровольно соглашаются быть тем, чем категорически отказывается быть Иванов — быть театральным персонажем чуждой ему комедии.

“Поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу — будет с нас”.

Все, начиная от Сарры и заканчивая Львовым, только и делают, что предлагают Иванову различные способы действия. Сарра уговаривает остаться дома, пить наливку, смеяться; Львов требует немедленно изменить отношение к увядающей от чахотки супруге; Боркин засыпает проектами мгновенного обогащения и т.д. Предлагая Иванову тот или иной вариант действия, — фактически, предлагают тот или иной театральный жанр. Боркин — водевильный пройдоха, его жанровая стихия — водевиль; Саша — “возвышенная девица”, ее жанр — возвышенно-романтический; Львов — резонер-правдолюбец, его жанр — социально-разоблачительный. Комедия, мелодрама, водевиль...

На титульном листе машинописного экземпляра пьесы было изначально написано: “Иванов. Комедия в четырех действиях и пяти картинах”. Затем слово “комедия” Чехов зачеркнет и напишет “драма”. Перечеркнутое “комедия” необыкновенно важно для понимания жанровой природы пьесы. “Иванов” — не только драма, но и незадавшаяся комедия, несостоявшаяся комедия. Или — комедия, переросшая в драму. Следы комического в пьесе можно в избытке обнаружить в фигурах Зюзюшки и Бабакиной, Косых и пр. Иванов — драматический герой в комическом окружении. Стать “как все” для Иванова значит буквально стать комическим героем.

(“Комедия” перечеркнуто автором, финальным выстрелом Иванов перечеркивает себя и как “драматическую” фигуру: прежний — смеющийся — Иванов зачеркивает настоящего — не то Гамлета, не то Манфреда, не то “лишнего человека”.)

Своеобразная двуплановость, как мы видим, проступает и в определении жанровой природы пьесы. Драматическая тема почти безраздельно принадлежит главному герою (ироническая усмешка по поводу своего положения не снимает его катастрофичности, скорее, наоборот, углубляет ее), комическая, почти водевильная — миру Зюзюшек и Бабакиных (моменты достаточно сильного драматизма есть также в характерах Шабельского и Сарры). Известно, что многие откровенно комические сцены ранней редакции были впоследствии Чеховым значительно сокращены. Но следы их в пьесе остались. Прежде всего, это второе действие — Сашины именины. Превалирующий драматический тон первого действия неожиданно, вдруг сменяется комедийным, почти фарсовым. Разительный жанровый контраст, без всяких дополнительных пояснений, прочерчивает ту огромную дистанцию, которая разделяет Иванова и обывательское окружение. Они живут как бы в разных, нигде не пересекающихся жанрах. В “Иванове” еще нет этого знаменитого чеховского слияния комического и драматического в единство “трагикомического” жанра. Драматическое слово в поздних пьесах Чехова легко уживается с водевильным, они дополняют друг друга, взаимно обогащаясь.

В “Иванове” чужеродным речевым жанром “терроризирует” героя только Боркин, да и то в силу того, что является управляющим его имения и живет с ним под одной крышей. Все речи Боркина Иванов выслушивает с едва скрываемым раздражением, которое время от времени сдерживать отказывается. “Иванов (подходит к Боркину, задыхаясь от гнева.) Сию же минуту чтоб ноги вашей не было у меня в доме! Сию же минуту!” На все, что он в гневе выскажет Боркину, тот ответит удивительной по “жанровой” глухоте репликой: “Я знаю, все это вы говорите в раздражении, а потому не сержусь на вас. Оскорбляйте сколько хотите... (Поднимает сигару.) А меланхолию пора бросить. Вы не гимназист...” Иванова просто не “слышат”. Оказавшись в гостях у Лебедевых — в “водевильном” окружении — Иванов предпочитает отмалчиваться. Им и не о чем говорить, да и говорят они на разных языках. Иванов мучительно вгрызается в себя, пытается разобраться в сложной внутренней проблеме, они — сплетничают и судачат. Сцена сплетни — апофеоз водевильного жанра в пьесе. Скучавшие и зевавшие до того, все вдруг оживляются, смеются, перебивают друг друга. Сплетня для них - органичная речевая стихия, в ней каждый чувствует себя как рыба в воде.

Начинается все с простой лжи:

- Как он, бедный, ошибся!.. Женился на своей жидовке и так, бедный, рассчитывал, что отец и мать за нею золотые горы дадут, а вышло совсем напротив...

Дальше больше:

- (Живо.) Господи, да и достается же теперь ей от него! Просто смех один. Придет откуда-нибудь домой и сейчас к ней: “Твой отец и мать меня надули! Пошла вон из моего дома!”

Наконец, почти какая-то обывательская фантастика:

- А то, бывает, запрет ее в погреб и — “ешь, такая-сякая, чеснок”... Ест-ест, покуда из души переть не начнет.

Вокруг фигуры Иванова разгораются нешуточные страсти — он и злодей, и убийца, и изменник; во всем уезде только и разговоров что Иванов, Иванов, Иванов. Но, Иванов и мученик, уездный Гамлет, страдалец. Сам герой стоит в стороне от всех этих “определений” — ярлыков и кличек, ему одинаково ненавистны, как сплетни о нем, так и собственный гамлетизм.



* * *





В пьесе противоречиво сосуществуют сразу несколько образов главного героя. Первый — тот, каким он был в прошлом, — деятельный, жизнерадостный, кувыркающийся в сене, тот Иванов, о котором с тоской вспоминают Анна Петровна и Саша. Другой Иванов — персонаж обывательской сплетни — просчитался, женившись на еврейке, и теперь рассчитывает на приданое богатой невесты. И, наконец, третий — страдающий от осознания собственного положения, уставший от разъедающей рефлексии, “самый обыкновенный, ничем не примечательный человек”. Фигура Иванова по ходу действия множится, образы наслаиваются один на другой, соперничают, борются. Нет столкновения Иванова с другими, есть столкновение Иванова с самим собой.

Вступая в диалог с кем бы то ни было, герой всегда спорит с самим собой, с тем образом “иванова”, который навязывает ему собеседник. Диалог в пьесе заявлен только формально, во внешних своих признаках, а по сути все речи Иванова монологичны, даже если и обращены к другому.

В построении речей главного героя и прочих действующих лиц пьесы есть весьма существенное различие. Оно определяется не только центральным положением, которое он занимает в архитектонике пьесы, но и внутренней структурой образа Иванова. Образ Иванова разомкнут, открыт; характер его речей и поступков трудно поддается объяснению и расшифровке. Словесное строение роли главного героя тяготеет к сложным, полифоническим формам: голос Иванова в пьесе самодостаточен и независим от внешней интриги. Речевое строение остальных действующих лиц определяется каноническим “диалогическим” принципом, т.е. словесное “прорисовывание” характера происходит не в его самостоятельности, но в прямой зависимости от центрального противоречия пьесы, от разворачивающегося в пьесе сюжета. Другими словами, характер действующего лица почти полностью поглощен драматической функцией — он функционален. Речи Иванова, если можно так сказать, несюжетоспособны, более того, антисюжетны, противосюжетны, не продвигают историю вперед, а всячески ее затормаживают.

Монологи Иванова скорее углубляют намеченное душевное противоречие (которое, подобно снежному кому, обрастает всевозможными оговорками, нюансами, тонкостями), чем поясняют и разъясняют его. Иванов пытается, мучительно пытается высказать то, что с ним происходит — тем самым только усугубляет свое и без того незавидное положение. Он понимает, что “выговоренное” только часть истины, причем наименьшая. Поэтому снова и снова говорит об усталости, развинченных нервах, чувстве вины и пр. Самое главное всегда ускользает, и все, что ему остается, это — только переживать симптомы неизвестного ему процесса. Ситуация Иванова — ситуация больного, переживающего неизвестный ни ему, ни окружающим недуг. “Паша, что со мною?” — есть в интонации этого вопроса какая-то беспомощность, страх перед неизвестной болезнью. Даже и сами симптомы трудно уловимы и трудно определимы, мучительно не укладываются в слова: “с тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели”. Много ответов, слишком много, а значит, — как скажет позднее Гаев в “Вишневом саде”, — в сущности, ни одного. Иванов так и не смог найти причину поглотившей его душевной опустошенности. Не знает ее и автор.

Иванов для Чехова “вопрос”, который важно правильно поставить, а не исчерпывающе ответить на него. (Не случайно, что именно этот образ, его правильное восприятие так беспокоили Чехова.) В речах Иванова пересекаются противоречия, равные по силе и убедительности. “Невольная вина” (выражение А. П. Скафтымова) героя не оправдывает, но и не осуждает. Задача автора в данном случае заключается не в том, чтобы привести все противоречия к единому знаменателю, но в том, чтобы верно их изобразить, сохраняя изначальную самостоятельность каждого из душевных движений.

Именно в период долгих и трудных размышлений над “Ивановым” Чехов приходит к четкой формулировке одного из важнейших принципов всего своего творчества: из двух понятий “решение вопроса” и “правильная постановка вопроса”, только второе обязательно для художника.

Финальное самоубийство вычеркивает Иванова из жизни, но поставленное им противоречие, поставленный им “вопрос” остается. “Вопрос”, который снова возникнет в “Чайке”, “Дяде Ване”, “Трех сестрах”, “Вишневом саде”. Только формулировать его Чехов уже будет по-другому, другими словами, другими сюжетами, другими людьми.



* * *



Финальное самоубийство Иванова, помимо прочего, имеет еще определенный над-драматургический смысл — ставится точка не только в развитии пьесы, но и, в более широком контексте, точка в развитии большой литературной темы — темы “лишнего человека”. “Я лелеял дерзкую мечту, — говорил Чехов, — суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим “Ивановым” положить предел этим писаниям”. Иванов отказывается играть навязываемую ему роль, навязываемый ему сюжет — выпадает из “темы”. На смену “лишнему человеку” приходят чеховские “одинокие”. Иванов — один из них.

Почти все чеховские герои, начиная с Иванова, живут как бы в собственном “микрокосме”, собственном мирке, отгороженном и недоступном для других — каждый отдельно, каждый обособленно. Все жаждут общения, испытывают острую необходимость открыться, исповедаться, и все обречены на непонимание, на одиночество. Из письма Чехова: “Он в уезде. Люди — или пьяницы, или картежники, или такие, как доктор... всем им нет дела до его чувств и перемен в нем. Он одинок”. Одиноки Войницкий и Астров, Соня и Елена Андреевна, Треплев и Тригорин, Ирина, Ольга, Маша, Тузенбах, Вершинин и многие другие.

Степень одиночества чеховских героев соответствует степени их свободы. Одиночество для них — это своего рода защита от “жизни, отсасывающей крылья”. В рамках пьесы внутренняя независимость персонажа определяется, прежде всего, степенью его независимости от сюжета — степенью не поглощенности событиями, способностью чуть приподняться над привходящими обстоятельствами жизни, взглянуть на них со стороны, сбоку.

Противоречие старой драмы — как результат приложения противонаправленных воль — замещается противоречием отдельно стоящего, независимо взятого, одинокого человека и жизни вообще, жизни в ее философском понимании.